"Post-media aesthethicks"

compreensao do texto de Lev Manovich.

O texto de Lev Manovich propõe um novo modelo para pensar a arte e cultura contemporâneas partindo da crítica à clássica teoria da informação desenvolvida nos anos 20 e 30 (sender-message-receiver). Ele aponta direções para que um novo modelo que chama de „Post-media Aesthethicks“.

A primeira parte do texto resume a história da classificação da cultura e arte e explica por que o antigo modelo não dá conta de analisá-las após o surgimento de novas tecnologias e principalmente após o advento da digitalização.

O antigo conceito-chave da arte moderna era baseado na mídia, no meio. E ainda hoje nenhum novo conceito chegou para substituir essa classificação. A idéia de que a prática artística pode ser dividida pelos diferentes meios de que faz uso ainda vigora até hoje apesar de ser obviamente inadequada ao funcionamento da cultura atual. O autor resume a história da teoria da comunicação para deixar intelectualmente visível o por que da obsolescência do antigo paradigma.

O surgimento de performances, instalações, assemblages a partir dos anos 60 passou a ameaçar a tipologia secular baseada nas mídias, aplicada à pintura, escultura, desenho, em função da multiplicidade dessas novas formas que usam matérias aleatoriamente ou em combinação, algumas até mesmo rejeitam, desmaterializam o objeto artístico.

À antiga classificação da arte pela mídia que usavam foram sendo incorporadas novas mídias - fotografia, filme, vídeo e televisão – que ganharam novos departamentos em museus e instituições de arte. No caso do filme e da fotografia ainda fazia sentido pensá-los como mídias separadas que usavam materiais distintos – papel fotográfico e rolo de filme e encaixavam-se nos conceitos de artes espacial (como a pintura, escultura) e temporal (como a dança e a música). Entretanto, no caso do vídeo e da televisão ficou mais difícil a adaptação do conceito antigo porque ambos usam o mesmo material e envolvem as mesmas condições de recepção: o monitor. O que justificava tratá-los como mídias separadas nao era o material usado mas as condições sociológicas e econômicas, ou seja a recepção de um público diferente, o de massa e o que freqüenta museus, o número de cópias feitas e os mecanismos de distribuição.

A estética tradicional entra em conflito e surge no século XX a distinção entre arte e cultura de massa. Quando artistas começaram a usar tecnologias da cultura de massa para fazer arte, o sistema artístico ditou que eles usassem essas tecnologias (para reprodução em massa) com o propósito contrário, o de criar edições limitadas. Assim a sociologia e a economia tornaram-se critérios mais importantes para a avaliação da arte do que a estética.

A revolução digital dos anos 80, 90 foi outro fator que ameaçou a tradicional idéia de mídia. Nem a antiga tipologia baseada na mídia nem a mais recente, baseada na distribuição e método de exibição/recepção, davam conta da arte produzida a partir da digitalização. No mundo digital acabam as diferenças de material (entre fotografia e pintura por exemplo) e na estética foi estabelecido com a web o documento multimídia como forma de comunicação padrão. Com a tecnologia digital também ficou mais fácil fazer várias versões de um mesmo projeto (em 35mm, na web etc), o que quebra com o link de identidade do objeto artístico com seu meio, sua mídia. A web dissolveu também a diferença na distribuição de massa e para um público específico.

Apesar de estar claro que o antigo conceito nao dá conta de analisar a arte produzida na era contemporânea, continua-se a utiliza-lo por inércia e pela dificuldade de colocar um novo em prática. Novas categorias sao entao acrescentadas ao antigo modelo numa tentativa de atualizá-lo. Sao eles “net art”, “instalação interativa” entre outros. O problema é que as novas categorias continuam a distinguir a prática artística pelo material usado, somente substituíram-se os materiais. Toda arte feita na web é categorizada como net art só porque usam a tecnologia da web.

Depois de apontar por que é problemático continuarmos a ver a arte produzida atualmente a partir de um paradigma antigo, Manovich coloca requisitos que um novo sistema que dê conta da arte atual deve conter. Esse novo sistema deve, no entanto, ao mesmo tempo conseguir também analisar a arte produzida antes do surgimento das novas mídias, para que a nova que a antiga e a nova cultura sejam vistas como um contínuo e entendidas pela nova geração. Para exemplificar como isso é possível, o autor usa o pintor renascentista Giotto, o primeiro a inventar novas formas de organizar dados a partir de uma superfície bidimensional (uma tela); pode ser considerado um designer da informação.

As “Post-media Aesthethicks” precisam de categorias que descrevam como o objeto cultural organiza dados e estrutura a experiência do usuário desses dados. Também precisam adotar novos conceitos da era do computador tais como: interface, banda larga, informação, dado.

Manovich introduz o termo “Information Behavior” para descrever o jeito particular com que cada usuário (que pode ser lido como o espectador da obra de arte) acessa e processa a informação disponível na cultura. O termo ajuda a pensar sobre as dimensões da comunicação cultural. Nosso dia-a-dia consiste de atividades da informação: checar email, sms, organizar arquivos de computador. O jeito particular de cada um de organizar essas informações é chamado de “Information Behavior”, que forma parte essencial da identidade do indivíduo. A história da arte alem de ser sobre a invovacao estilística, a maneira de representação da realidade entre outras coisas é também a história de informações de interface desenvolvida por artistas e informações de comportamento do usuário (espectador). Os espectadores têm de se adaptar para navegar as novas estruturas da comunicação. Críticos e artistas já começaram a pensar na arte produzida no passado como estruturas de informação – que podem ser aplicadas a todo projeto cultural.

O autor volta num segundo momento do texto novamente à básica teoria da informação para explicar o que chama de “estética pós-mídia”. Logo que criada a teoria a atenção era voltada ao autor – suas intenções, biografia, psicologia, depois passou a ser a própria obra o mais importante – analisada como um sistema de códigos semióticos - e por último o espectador passou a ser alvo de atenção e análise. Para onde mais pode ir a critica cultural?

Do ponto de vista de Manovich, deve-se atualizar o modelo da informação, adicionando a ele dos elementos: software usado pelo emissor e software usado pelo receptor. O artista contemporâneo usa um determinado software para produzir sua obra. O software influencia, dá forma a tipos de obra sendo criadas. Como o uso do photoshop pelo artista Andréas Gursky, por exemplo. Da mesma forma um espectador contemporâneo freqüentemente usa um software para interagir com a obra. O software ajuda a dar forma a como um espectador pensa uma obra. Ao adicionar esses componentes – os softwares – ao modelo de comunicação, o papel ativo que a tecnologia desempenha na cultura da comunicação é enfatizado. Ferramentas de software sao o que permite ao artista fazer novas obras a partir de outras pré-existentes.

A conclusão do texto aponta para os perigos que a teoria “Post-media Aesthethicks” pode conter. É produtivo analisar a história da cultura a partir da história da informação de interfaces, do “information behavior” e do software, mas tal perspectiva pode nos fazer menos atentos a outros aspectos da cultura. O perigo mais óbvio é a estética privilegiar aspectos cognitivos da cultura sem providenciar caminho óbvio para pensar sobre o afeto.

Afetos vêm sendo negados pela teoria da cultura desde os anos 50, quando sob a influência da matemática sobre a teoria da comunicação, teóricos como Levi-Strauss e Barthes tratavam a comunicação cultural como uma maneira de codificar e decodificar mensagens. O legado matemático aplicado à teoria da comunicação continuou por décadas como paradigma geral da crítica cultural. Nao lidavam com o afeto. Nem Lacan (anos 60) nem a teoria fílmica (anos 80) chegaram a lidar com este aspecto.

A “Post-media aesthethicks” também nao lida diretamente com o afeto. No entanto é importante lembrar que quem lida com as tecnologias da informação lida com softwares e os diferentes softwares podem ser aplicados tanto para o trabalho quanto para a o lazer. Nao se pode negar que músicas um escritor ouve na mesma máquina que usa enquanto escreve. O computador contém correntes de dados usadas para mexer nossos corpos numa pista de dança bem como nossos cérebros. A partir dessa constatação é possível que a estética da informação aprenda a pensar os dados afetivamente.

Vídeo-arte: uso da mídia audiovisual como meio para registros artísticos.

Origem

A partir do meio dos anos 70 comeca a surgir uma forte tendência a posições contra a estética televisiva. Criticando a televisão como “meio para exibição somente de catástrofes ao espectadores, vídeoartistas produzem mensagens com essa mídia”. (Bruch 1982, p. 112).

Artistas de Body art e performance principalmente mulheres mostram nos seus trabalhos auto-observação e auto-reflexão, além da pergunta sobre a própria identidade (feminina) sempre com olhar crítico em relação às questões do controle que o vídeo pode exercer, a função de estar sempre a observar em situações privadas e públicas. Complementar a esse pensamento, artistas como Vitor Acconci, Valie Export, Rebecca Horn, Frederike Pezold, Annegret Soltau, Ulrike Rosenbach und Marina Abramovic começaram a explorar as formas de tratar imagem, som, outras possibilidades disponíveis com a mídia.

Os fluidos sobre o elemento água das vídeo-instalações de Fabrizio Plessi tiveram tanta importância dentro dessa corrente quanto a analítica, a relação de palavra e quadro dos trabalhos problematizantes de Gary Hill assim como as denúncias agressivas de Klaus vom Bruch.
As duas correntes levaram ao estabelecimento do vídeo como uma forma específica de produzir arte cujo desenvolvimento acontecia em instituições, museus, galerias, associações artísticas, mas também na televisão.

Surgem os vídeo-clipes – edição fragmentária em que elementos narrativos são unidos à linguagem visual pela música - nos anos 80.O canal MTV, único só para clipes, estende o formato pela programação: programas de jovens, de esporte e de debate ganham nova estética. O vídeo-clipe pode ser visto como um dos desenvolvimentos multimídias que aconteceu em conseqüência aos movimentos Fluxus e o Arte Povera dos anos 60, de Andy Warhol, Laurie Anderson e Robert Wilson até a chamada mídia arte dos anos 90.

“Nao a mídia pela qual o artista se expressa, nao a forma, mas a mensagem é que deve nos preocupar primeiramente.” (Herzogenrath 1993)

O espectro do uso da mídia como arte estendeu-se do vídeo, ao laser, aos hologramas, às fotos trabalhadas em computador, a ambientes de vídeo e às diversas mídias interativas.

Rineke Dijkstra

"The Buzzclub Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL, 1996/1997"

Rineke Djikstra instalou em boates em Liverpool e em Zaandam uma câmera num cômodo ao lado da pista de danca. Pedia aos adolescentes freqüentadores dos clubs que dentro desse quarto agissem como faziam na pista.
Em Liverpool, as meninas vestem roupas apertadas e usam muita maquiagem. Os meninos, ao contrário, vestem-se de qualquer jeito. Já em Zaandam eles pertencem a uma subcultura, usam uma espécie de uniforme.
Confrontados com a câmera, estilos e poses de adolescentes tentando imitar adultos. A inseguranca ao saberem da filmagem misturada ao fingir ser-se quem se é. Foi percebida a discrepância das crencas.

Trechos dos vídeos das duas discotecas postos lado a lado com os barulhos dos dois lugaers misturados ao fundo:
http://www.zkm.de/goetz/exhibit16/langDE/exhibit.tpl

Bansky

Passando os olhos na parte de arte da "Dussmann" hoje, deparei com o livro do Bansky e nao consegui desgrudar até folheá-lo todinho. O trabalho dele é muito sarcástico, bem-humorado, inteligente e street - é a palavra que melhor define. É arte que vem das ruas, ele comecou grafitando. Algumas obras "Outdoor" ilustradas nas páginas vêm acompanhadas de um texto dele contando a situacao em que ela foi feita, o que torna os grafites muito mais interessantes.
Ele passa a impressao de nao estar nem aí para as letras das artes, conta que desenhou durante três anos os ratinhos imundos em diversas posicoes e situacoes para depois os nomearem de "anagramas".
Por que falar de Bansky? Dizer que gosto do que ele faz nao seria suficiente, o trabalho dele, que parece mega-adorado na Inglaterra é contemporâneo, ele aproveita e interage com o espaco urbano transformando, por exemplo, uma porta quadrada, estranha em cofre protegido por um rato gigante com o dizer: "This box contains documents of no value.", inserindo um stêncil "This is not a photo opportunity" numa mureta de frente para a torre Eifel, intervindo em monumentos clássicos das grandes cidades e documentando quanto tempo a intervencao dura até ser destruída, transformada.
A arte dele é interativa, nao tem sentido sem a presenca do público comum, passante, isso a outdoor, origem de tudo. Porque também tem muita coisa divertida feita indoor, geralmente intervencoes modernas em pinturas clássicas, pinturas em vacas porcos e até elefantes.
Um dos outdoors clássicos é o da moca varrendo a sujeira da rua para debaixo do tapete/muro. Outro interessantíssimo é o stêncil com a informacao: permitido grafitar nesta área. A documentacao do antes e depois da "placa" é engracada!
O site dele é bacana: www.bansky.co.uk, vale!

Jeffrey Shaw

Em trabalho do Jeffrey Shaw o espectador entra num domo vazio e as imagens que aparecem sao projetadas exatamene na direcao em que o olho dele está, detectada por sensores.
Um vídeozinho de uma outra obra dele, "The Net.Art Browser".

Sensores presenciais: "Do we ever really connect, or are we just passing ships in the night?"

O espectador entra num longo corredor totalmente escuro. As telas por que ele passa sentem a sua presenca e os personagens saltam ao primeiro plano e quase sussurram, como se tivessem prestes a falar. A única luz emitida no ambiente silencioso é do branco dos rostos nessas telas. O visitante sente os personagens quase como presencas físicas. Fica angustiado de nao poder retribuir ao convite ao abraco feito por uma crianca tao real! A obra de Gary Hill é de 92.

Touch Movies

Chris Hales parece ser o papa dos filmes interativos. Já fez mais de dez e tem Phd no assunto. Os filmes dele têm basicamente o mesmo princípio, o espectador influencia na história a partir de seus cliques (com o mouse)/ toques sensoriais em determinados objetos. Jinker! de 93 é um filminho que eu nao vi, mas deve ser divertido. Uma comédia sobre um "loser" que precisa ir a uma entrevista. Sem a "ajuda interativa" do espectador, ele simplesmente fica pronto de vai. Clicando sobre os objetos do seu apartamente, o rapaz fica comicamente confuso.